Ренессансный универсализм Дж. Бруно

Джордано Бруно (1548-1600) фигура неоднозначная в историческом ее восприятии, пусть и лишенная в своих многочисленных сочинениях единой строгой философской системы рациональной мысли, но зато художественно яркая и по-своему цельная, забегающая в своих построениях далеко вперед и в то же время воспроизводящая уходящие средневековые типы мышления.

Своеобразный «барочный характер» мыслительного стиля Бруно, проявляющийся, например, в том, что он легко смешивает классы явлений совершенно различного плана, выражает, во-первых, центральную для него интуицию живого бесконечного всеединства, а во-вторых, отсылает к стилистике натурфилософской литературы того времени, образцом которой можно считать творчество Палингения (автора космологической поэмы «Зодиак жизни») или земляка Бруно Дж. Б. делла Порты, автора «Натуральной магии» (1558).

Приемлю я также и тот, который производится химически, извлекает квинтэссенции и при помощи огня заставляет ртуть выпариваться…». В этом кредо медицинского плюрализма глядящая в будущее химиотерапия свободно и на равных сочетается с талисманами и заговорами герметической магии.

Хотя взгляды Бруно претерпевали определенное развитие и об их строгой системе, как мы сказали, говорить трудно, тем не менее у него четко прослеживаются две центральные интуиции идея всеединства и идея бесконечности, объединяемые им в одну идею бесконечной единой всецелостности, являющейся живым тождеством всего, всех мыслимых противоположностей и прежде всего таких фундаментальных онтологических категорий, как возможность и действительность, материя и форма и т. п.

При этом Бруно считал, что прямых выразительных возможностей рациональной мысли недостаточно для раскрытия содержания такой интуиции. Поэтому он использует как рациональные модели (например, представления арифметики, проводя аналогию между единицей и единым), так и различные художественные приемы и символы (типа «светящейся ночи»).

Как считает Бруно, сообщения между мирами, в том числе и между мирами различных культур на Земле, не должны вести к их нивелировке, к ассимиляции одним миром других. Видимо, усвоив опыт недавней насильственной колонизации Америки, Бруно придает ему глубокое философское и культурное звучание.

Возможно, что сама настроенность мысли Ноланца на эстетику барокко с ее культом разнообразной сложности, с ее невозможностью «растворить» в одной доминанте не укладывающееся в нее разнообразие способствовали этой апологии различия, тем более интересной, что ее мы находим у философа всеединства.

В личности и творчестве Бруно соединяются самые непримиримые, казалось бы, противоположности. Действительно, с одной стороны, он необыкновенно чуток к новым идеям, значимым для возникающей новой науки. Так, например, в физике и астрономии он решительно отвергает теорию «естественных мест» Аристотеля и становится убежденным коперниканцем в то время, когда мало кто в Европе слышал о великом реформаторе неба. Но в то же время, с другой стороны, Бруно находил для себя опору в магико-герметической традиции.

И оставаясь в орбите этой традиции, Бруно выступает скорее все же архаистом, чем новатором, потому что его младшие современники, такие, как Кеплер и Галилей, занимались наукой как автономной деятельностью, полагая, что книга природы написана на языке научной математики, и поэтому не примешивая в свои математические расчеты герметические соображения.

Бруно считал, что языки монотеистических религий Писания и Слова уступают языку политеистической религии природы, жизни и посюстороннего мира древних египтян, которую он излагает по герметическим источникам.

В соответствии с такой установкой высшим языком общения человека с богами выступает язык самих вещей. Если человек стремится к победе над врагом, то ему следует обратиться к «великодушному Юпитеру» с помощью жертвы в виде орла, так как орел уже сам собой указывает на то, чего хочет человек от божества. Если же у богов просят осмотрительности в делах, то жертвой им должна стать змея существо умное и осторожное.

«Нет никакого основания, говорит Бруно, насмехаться над магическим и божественным культом египтян». Он считает, что звезда этого культа закатилась временно, что победа монотеистических религий трансцендентного Бога над пантеистической и политеистической религией посюстороннего мира не является прочной, что грядет возврат этой истинной веры и он, Ноланец, является ее пророком и предтечей. Знаком ее восхода он считал гелиоцентрическое учение Коперника, математические выкладки которого его мало интересовали.

Ренессанс эпоха по преимуществу южноевропейская, итальянская вспомним «сфумато» Леонардо, тонкость и нежность линий Боттичелли, всю эту странную и волнующую, несущую аромат тайны и «секрета» поэтику цвета и формы, которую невозможно не почувствовать, скажем, во Флоренции или в Ферраре, заглянув во дворец Скифанойа.

А уж если мы доберемся до Сьены и зайдем в ее кафедральный собор, то прямо в центральном нефе, у нас под ногами, раскроется тот самый «ключ» к «секрету» культуры Ренессанса, тот буквально магический «сезам», открытие которого и стало славой выдающегося английского историка, Ф.А. Ейтс (Йейтс).

Мы имеем в виду исполненное в жанре мозаики изображение Гермеса Трисмегиста (художник Джованни ди Стефано, 1488 г.), «современника Моисея», как гласит латинская надпись под его фигурой. Именно это изображение было выбрано Ейтс художественным эпиграфом к ее знаменитой книге о Дж. Бруно и герметической традиции.

Читая Бруно, мы отмечаем одно, казалось бы, незначительное обстоятельство у него слова «доктрина», «знание» и т. п. нередко стоят в одном ряду со словом «секрет». И это не случайно: для Бруно знание, а значит вспомним Платона и память, есть, по определению, тайнознание. Он верит в единую и вечную Мудрость, в prisca theologia, родоначальниками которой считались Гермес, Моисей, Пифагор, Орфей, Зороастр, Платон…

Поэтому неудивительно, что некоторым ученым она могла показаться своего рода адептом магии… Как бы предвосхищая подобное впечатление, она в конце своей статьи, посвященной науке Ренессанса, подчеркивает, что она, однако, вовсе не маг, но и не позитивный ученый в современном смысле слова. «Я только историк», говорит она. Нелишне добавить историк Ренессанса. Действительно, трудно представить ее историком какого-либо другого времени: настолько она конгениальна избранной ею эпохе.

Занимаясь Бруно, она намеревалась издать перевод его диалога La cena de le ceneri («Пир на пепле» в русском переводе), в котором в типично ренессанснобарочном ключе изложены перипетии бесед Ноланца в доме Фолка Гревилла, поэта и драматурга. Вот тогда-то и возникло у нее томящее чувство «секрета»: зачем эта южно-италийская комета ворвалась в туманы пуританского Альбиона? Почему с такой страстью Ноланец проповедовал здесь коперниканскую систему, вовсе не собираясь при этом доказывать ее математически? Что за всем этим стояло?

Вставали и другие вопросы подобного рода, ответа на которые она не находила. Хотя многие факты историку были известны, но в целом пребывание Бруно в Англии, с его спорами с профессорами Оксфорда и с проповедями английским поэтам, оставалось для Ейтс подернутым чарующей дымкой какой-то неузнанности, неизвестности, тревожащей, но в то же время как бы уверяющей, что все это можно раскрыть и что разгадка «секрета» лежит в нашей душе.

Секреты ренессансного искусства памяти, которым бесподобно владел Дж. Бруно, и загадка Шекспира с его театром «Глобус» связываются английским историком. На первый взгляд, казалось бы, что может быть общего у знаменитого «мнемоведа» из Нолы и величайшего английского драматурга? Но, как показывает Ейтс, их соединяет Воображение и его воплощение —Театр.

Ключевыми фигурами этой театрально-оккультной традиции выступают Джулио Камилло (р. 1480) из Венеции и Роберт Флудд (1574-1637), знаменитый английский врач-оккультист, автор герметических сочинений, полемика с которым со стороны М. Мерсенна (1588-1648) и И.Кеплера (1571-1630) знаменует собой решительное размежевание новой науки с герметической магией, включавшей в себя и отдельные элементы рождающейся науки.

Бруно, будучи доминиканским монахом, уже тем самым, в силу традиций ордена, был лучше многих посвящен в средневековое и ренессансное искусство памяти. Тогдашняя Европа знала его не столько как философа или поэта, сколько как выдающегося «искусника памяти», посвященного как никто другой в ее секреты, овладеть которыми пытались сильные мира сего.

В истории европейского искусства памяти Дж. Бруно одна из центральных фигур. Цитируя Аристотеля, он вкладывает в эту мысль Стагирита совсем не то, что тот хотел сказать (что мышление без опоры на чувственное восприятие вещей невозможно).

В данном случае авторитет Философа понадобился Бруно для того, чтобы провести свой тезис в духе александрийского неоплатонизма, состоящий в том, что воображение столь ценно для мысли потому, что служит проводником божественных воздействий на человека.

Тем самым он совершает переход от традиции классического искусства памяти к оккультной ее модификации. «Ошеломляющая поглощенность воображением» возникает у него именно из-за явных оккультно-магических коннотаций его искусства памяти.

Традиционные мнемонические образы при этом талисманизируются (т. е. магически активируются), а сами талисманы (списки которых ему были хорошо известны из соответствующей традиции) мнемонизируются.

Ситуация, в которой оказался Бруно, иначе чем положением между молотом и наковальней трудно назвать. Действительно, он бежал из Италии, порвав все связи со своим орденом и тем самым с католицизмом, немыслимым без соответствующей системы образов.

Но оказавшись среди пуритан Англии, многие из которых были сторонниками Петра Рамуса, отвергавшего имажинативную основу мысли в пользу рациональной диалектики, он как бы завис в «мертвой точке». Такое положение не могло не добавить желчи в его сарказмы, так что он в конце концов начинает открыто предпочитать католическое монашество профессорам английских университетов.

Опыт испытанной им нетерпимости со стороны кальвинистов Женевы в августе 1579 г. действовал в том же направлении. В этой ситуации ему не оставалось ничего другого, как идти по пути оккультной герметической образности, отвергая одновременно и христианизированный окатоличенный герметизм, и лишенный имажинативных корней педантизм логиков и грамматиков рамистского направления.

Мир, в эпоху Средних веков стоящий под знаком (божественной) Книги, в эпоху Возрождения оборачивается книгой (обожествленного) Мира. Емкая метафора «книги мира» становится универсальным топосом не только Возрождения, но и того, что из него воспоследовало, эпохи Нового времени с новой наукой в центре ее проекта (Декарт переходит от «мира книг» к «книге мира», le grand livre du monde, a Галилей подчеркивает, что эта книга написана на языке математики).

В результате значение искусства памяти ставится под вопрос, что способствует его маргинализации. В свою очередь, подъем гуманистического движения, особенно в его Эразмовой версии, тоже маргинализирует его, вытесняя «из первичного центра европейской традиции».

В этой критической ситуации искусство памяти (его символ Мнемозина) спасает его союз с герметической традицией (Гермес ее символ). В результате классическое искусство памяти превращается в оккультное искусство со своей специфической магически активированной образностью.

Это означает, что особым родом понимаемое художественное начало («внутренний художник» как своего рода natura naturans) обеспечивает тождество ключевых культурных фигур Мыслителя, Поэта и Художника (к нему, оглядываясь на Бруно, следует добавить, на наш взгляд, и образ религиозного Реформатора-Пророка).

Существенной структурой в этом процессе был Театр, который обогащал метафорическое поле культуры, способствуя удержанию его имажинативного наследия в новых условиях. Театр в качестве космологической метафоры («весь мир театр») возникает прежде всего в венецианской версии христианизированного герметизма у Дж. Камилло.

В Средние века мир как театр был еще и «позорищем» в негативном смысле, ибо его, мира, истина была ему трансцендентна. Но в эпоху Возрождения набирает силу тезис, выраженный Бруно устами Саулина в его самом откровенно «египетско»-герметическом диалоге: natura est deus in rebus (природа есть бог в вещах).

Это «пантеизм» (все есть Бог), который иногда, но редко (напр., Бердяевым) прочитывается и справа налево, т. е. как «теопантеизм» (Бог есть все). И поэтому мир раскрывается как божественное великолепие, как живая бесконечность, и исповедующий подобное «миро-верие» Ноланец гордо говорит о себе в том же диалоге как о «слуге мира» и «сыне Отца-Солнца и Матери-Земли» (до ницшевского «будьте верны Земле, братья!» отсюда, если расстояния в истории культуры измерять экспресслогикой мысли, а не годами, совсем недалеко).

Трансцендентное стало имманентным. И еще в начале XVII в. вкус, цвет, аромат такой не вполне секуляризированной божественности ярко пылает, смешиваясь без ущерба для нее со всеми качествами земли и неба (Я. Бёме).

Но когда на традицию оккультного театра «теней идей», стоящих под астрально-магическими знаками – «изваяниями» позднего Бруно (речь идет о религиозно-мистическом аллегоризме Бруно в сочинении «Светильник тридцати изваяний», написанном в 1588г. в Виттенберге, но впервые изданном только в 1891г.; посредством аллегорических изваяний Бездна, Аполлон, Сатурн и т. д. ум поэта-художника-философа возносится к божественным персонифицированным силам мироздания) проливается ледяной душ картезианского метода, то божественность одухотворенного мира уступает место блистательной галантности звездного театра Фонтенеля, секретом которого выступают не Бог и не боги, и даже не демоны, духи и оккультистские «деканы» герметизма, а банальные рычаги, шарниры, лебедки, пружины или их естественные аналоги, действующие по механическим законам с их математической неумолимостью. Воцаряется машинерия мировой сцены, означающая вторую смерть Пана (еще раз после прихода в Европу христианства), а заодно и союза Мнемозины и Гермеса.